Samuel Dubosson
Vincent Beaurin, pour le titre de ta deuxième exposition à la galerie Frédéric Giroux, tu as choisi un petit mot redoutable, à la fois intemporel et hypercontemporain : culte. Pourrais-tu expliquer ce qui a motivé cette désignation?
Vincent Beaurin
Le titre est souvent un soutien intellectuel ou poétique, une clé.
Culte, c'est un appel. Tout le monde peut l'entendre.
Chez les hommes, il y a toujours culte de quelque chose.
On répète que les mots sont réducteurs mais c'est le sens qui l'est.
Notre super moteur, ce sont les fantasmes et les images qu'ils produisent.
Je ne suis jamais allé en Inde mais je m'imagine très bien assis par terre, dans un temple séculaire, comme j'ai pu ne plus me souvenir, sur le sol rouillé d'une ancienne fonderie.
S.D.
Cet appel, a-t-il une adresse particulière? Est-ce un appel à la ferveur?
V.B.
Ce titre comme le carton d'invitation qui est vraiment n'importe quoi, un truc de punk, tiennent lieu aussi de convocation.
S'il est important de faire une distinction, ce n'est pas tant entre profane et sacré qu'entre personnel et collectif.
On peut soumettre son regard à une image commune et s' y conformer collectivement.
J'éprouve de la répulsion à cette idée. Je n'aime pas le grégaire. Ça me fait peur.
Le monde que nous produisons est très compliqué et très instable.
Tout est menacé ou menaçant.
Mon fantasme, c'est le calme, une plaine sans personne, écrasée par le soleil, rafraîchie par la pluie, des entités aussi distinctes que le ciel, le mont, la rivière.
S.D.
Ce fantasme de quiétude est en effet peu compatible avec le grégaire. Mais est-ce à dire que tu privilégies un rapport de "l'intime à l'intime" dans la réception de ton travail? Et si oui, de quelle manière l'oeuvre et le dispositif dans lequel elle s'insère y contribuent?
V.B.
L’oeuvre témoigne d’une vision autant qu’elle en stimule et soutient l’accès.
Celui-ci s’accompagne généralement d’un sentiment de dilatation ou de magnitude.
Cela réclame qu’on l’éprouve par soi-même, un peu de tranquillité aussi.
On ne peut s’en tenir à une description, ni même se satisfaire d’un commentaire ou d’une citation.
Les idées se transmettent plus rapidement que des virus.
Je suis paresseux ou engourdi par les idées.
Je répète longtemps les mêmes gestes. Je m’attache à la symétrie.
J’élabore une méthode autant que des typologies, des dispositifs avec la précision d'un joueur de curling.
S.D.
Tes oeuvres s'éprouvent personnellement, sans autre prescription que ce que leur présence dispense. Toutefois, la manière de les exposer peut-elle être prescriptive? Autrement dit, le dispositif scénographique que tu as élaboré ici, est-il un moyen de formater l'expérience des oeuvres en une communauté d'expériences?
V.B.
Inviter à une abstraction, réclame un effort important de formulation.
Concentrer, raffiner, radicaliser impose une tension que j'ai aujourd'hui du mal à soutenir sans une promesse de douceur et de détente, pour moi comme pour le visiteur.
S.D.
Oscillant entre recherche formelle et analogie créatrice, ton travail artistique pourrait se rattacher à la tradition du biomorphisme, une tendance transversale de l'art moderne qui a cherché à se frayer une voie entre l'abstraction et le surréalisme. Aujourd'hui que ces clivages sont éculés, que le biomorphisme a redonné de la vie aux formes, comment situerais-tu ta pratique dans le champ de l'art contemporain? Et est-ce un héritage auquel tu es sensible ou que tu revendiques?
V.B.
Mon corps est un poids. En cela j'ai pu me reconnaître quelques affinités avec René Crevel que j'ai imaginé maigre alors que je suis légèrement enrobé.
La tiédeur des corps, leurs odeurs, les caprices de leur anatomie en font des monstres.
Si ce n'est la mort qui l'afflige d'une allure lamentable, la momie desséchée, sorte de chrysalide, confère au corps humain une friabilité qui le rend moins étouffant et dégouttant. On peut préférer l'incinération à la momification, mais le feu, sauf à Pompéi, confine à la disparition plus qu'il ne motive mon activité favorite, faire des statues.
J'ai moins de répulsion pour les animaux à fourrure et les oiseaux, à part les poules et les dindons dont les crêtes et jabots me révulsent. Chez les carpes, c'est les moustaches.
L'envie d'extirper comme une pulsion me conduit à réduire les corps en des volumes tendus et maintenus seulement par la peau de pierre qui les enveloppe.
S'il faut que le sens encore fagote, nous pourrions convenir d'un biomorphisme épidermique.
Dans un musée, seul devant un tableau ou une statue, on peut se sentir éclairé, accompagné même, à condition de s'extraire du carcan culturel.
Culture, ça commence par cul et ça finit comme voiture.
Les affinités sont moins des liens que des lieux où des personnes croisent l'itinéraire d'autres personnes sans qu'obligatoirement elles se rencontrent. Elles n'ont rien d'analogique et ne conditionnent aucune assimilation.
Depuis longtemps, j'ai adoré les reliefs de Arp.
J'ai toujours pensé que la force plastique d'une oeuvre était fondée sur un certain contraste ou plus précisément sur l'articulation d'éléments distincts. Une relation simple et coordonnée, dans laquelle chacun des protagonistes optimise la nature et l'action de l'autre. Une sorte de trompe l'oeil admis, comme un magicien qui dévoilerait les secrets d'un tour en même temps qu'il l'exécute et en augmente la poésie.
Cela peut réconcilier avec le caractère illusoire d'une vie.
Tout existe dans le même temps, présent, passé, futur.
Je n'ai aucun talent pour démontrer ou justifier quoi que ce soit par l'histoire. Je pense néanmoins que beaucoup d'entre nous pourraient se sentir plus à l'aise si l'autorité des représentations nous rendait moins hystérique.
Je voudrais être doué de l'empathie nécessaire pour voir comme la belette ou le coucou, avant d'avoir le regard ou de faire l'expérience de ce qu'éprouve une étoile. Je serais sûrement pétrifié en un bloc de souffre et sans pouvoir respirer pendant des milliards d'années.
Des oeuvres encore attendent, fixées dans le temps et la craie comme des fossiles ou des silex.
Sonia Beaurin
Vincent, tu vas présenter des oeuvres récemment réalisées et un ensemble de pièces plus anciennes: quelle est ta définition de la pertinence d'une oeuvre dans son articulation avec les paysages artistiques qui lui sont contemporains?
V.B.
Le but de l'entreprise artistique pourrait être de s’abstraire du jeu permanent des pressions réciproques, des rapports de force et des images communes.
Le monde empirique est une débauche de tremblements et de grondements.
C'est l'évidence de la présence, du désir jusqu'à la peur.
La galerie est le lieu des commerces, des échanges. Des oeuvres sont à l'étalage qui peuvent bien être pertinentes, comme il peut être sensible. Pertinentes, elles le seront par la faculté de s'articuler sans arrogance ni aliénation, en somme, par leur autonomie et celle qu'elles reflètent, dans le temps unique comme dans celui des récits et pour que ce qui est contemporain ne soit pas que contemporain.
S.B.
Quels liens tisses-tu avec la couleur?
V.B.
Entre la fenêtre et moi, il y avait une plante verte. J'étais allongé sur un divan , à l'abri des regards. A droite de la fenêtre, il y avait un tableau, abstrait, des taches de couleur sur un fond bleu. Je comparais la plante et la peinture. L'une affichait une vitalité presque érotique, l'autre était complètement éteinte, impuissante. Une peinture à coté d'une plante verte, c'est très difficile, surtout avec du bleu.
Les couleurs se mêlent et se confondent avec la matière mais elles sont parfaitement indépendantes, dispensées des contraintes de forme et de lieu.
Elles ne sont pas dissociées du néant. C'est le corps discret de la couleur.
Les couleurs ont une ombre. Celle-ci les contient toutes et actives. Chaque couleur se transmue en un spectre mouvant. Je joue d'inversions, de commutations. Parfois l'ombre est plus prégnante que la couleur visible. De même, la masse ou l'intérieur d'une statue est un gouffre. On dit d'une couleur complexe, de celles qui peuvent être réalisées par le mélange d'une part de chacune des trois zones principales du cercle chromatique, qu'elle est rabattue. C'est ignorer ce qui sourd en elle. Souvent, une couleur vive est en appel, suspendue au centre d'une dépression que l'altération féconde.
On imagine des oeuvres qui marqueraient le lieu d'un dépaysement et de sa célébration.
Delphine Coindet
Cher Vincent, ma question concerne la relation que tu as entretenu avec le mouvement théosophique et l'intérêt que tu portes à ce type de démarche aujourd'hui.
Pourrais tu décrire comment cela influence ton travail?
V.B.
Il s'agit, là encore, de s'articuler avec ses souvenirs, ses fantasmes et la mort.
Quel que soit ce qui se cache derrière la mort, cela pourrait nous être très familier, pour venir de là et y avoir déjà passé un temps bien plus conséquent que tout autre.
La théosophie, ça fait partie comme le lsd, l'étude du langage plastique, la psychanalyse et bien d'autres choses, des années de formation.
Avant, il y avait eu Soeur Saint Louis qui m'emmenait à la messe du soir. C'était à Maubert-Fontaine dans les Ardennes. Je traversais le village enneigé, accompagné d'un fantôme en noir. J'aimais l'odeur du gel, l'ambiance dans l'église à peine éclairée, des peintures, des reflets dorés et des fumées d'encens. Je clignais des yeux pour allonger les traits de lumière autour de la flamme d'une bougie. Je composais des figures abstraites à partir d'alignements qui pouvaient coïncider avec des paroles incompréhensibles. J'étais seul avec moi, en dehors et tranquille. Ce qui me captivait, c'était moins le religieux que le merveilleux. On pouvait s'occuper à ça. Mettre son habit. Se laver les mains. Monter trois marches ou s'avancer de quelques pas en direction de l'infini. Prononcer des mots, mécaniquement et les répéter plusieurs fois en manipulant des objets précieux. Mélanger des liquides dans une coupe. Y faire descendre des gloires et se concentrer sur l'apparition imminente d'un être fabuleux. J'assistais à des processions, des girations, des invocations avec l'insistance d'un apprenti sorcier ou la curiosité d'un gamin de six ans engourdi par le froid.
Bien plus tard, dans les livres de théosophie, je retrouvais matière à réveiller mes anciennes aspirations. J’ envisageais aussi le caractère ethnocentrique des relations que les humains entretiennent entre eux et avec les autres habitants du monde.
Square Rapp, à Paris, une vieille dame s’était assoupie. Dans son salon, on compulsait encore les volumes de la doctrine secrète. On pouvait spéculer, adhérer, se ranger en hiérarchie, progresser en occultisme ou se laisser séduire par la lumière, le sable et les histoires.
Par ailleurs, j'étais impliqué dans une petite église, dont beaucoup des membres du clergé étaient théosophes et francs-maçons. Les cérémonies étaient nombreuses et traditionnelles. Je pouvais être mystique, parler dix langues à la Pentecôte. Mon corps résonnait comme une citerne frappée par le bec des canards en chorale. Les jours de fêtes, comme à la saint Michel, c'était pire encore. La ferveur des fidèles culminait en fou rire.
J'ai tout interrompu quand Ulysse est né. Si j'avais pu me régaler de fantasques régressions, il était hors de question de soumettre mon fils à l'autorité de quelque assemblée même bienveillante.
Le monde reste sous tension.
Quelques artisans encore pratiquent une sorte de rituel, la répétition méthodique de certains gestes. Lesquels adoucissent mon agitation.
Un psychopompe impatient relance en l'air, la boule de son bilboquet. Elle retombe lourde et offerte pour s'empaler net à quelques centimètres au dessus de son poing serré.
Depuis, Jean Marie Schaeffer a écrit La fin de l'exception humaine.
S.B.
Qu'est-ce que le socle, l'absence de socle?
V.B.
Le socle est le principal des deux éléments minimums qui constituent la statue. Une statue, c'est une typologie, un socle surmonté d'une figure. Á moins que le socle ne soit la vraie figure de la statue et ce qu'il supporte, une image. Sans socle, pas de statue!
L'articulation de deux objets différents, quels qu'ils soient, selon cette typologie en prenant soin de disposer le plus encombrant ou de la plus grande inertie dessous, produira une statue. On remarquera que l'objet du dessus est comme immobilisé, figé, à part, gelé, qu'il devient presque une empreinte, un plâtre fin et inerte.
Maintenant, on parle plus communément de sculpture, sans pour cela faire nécessairement référence à la statue ni à une technique particulière. il y en a de très remarquables ou très belles comme le gros nuage qui va crever au-dessus de notre tête ou le coucher du soleil dont on ne sait toujours pas s'il s'effondre ou s'il nous lâche. Une échelle aussi est une très belle sculpture, un caillou, un récipient, en fait n'importe quoi et peu importe.
Ensuite, certains ouvrages bien qu'apparemment inanimés sont doués d'une certaine empathie. Ils peuvent susciter de la sympathie bien qu’ils n'obtiennent souvent qu'indifférence ou pire, répulsion. Parce que nous évoluons sur le même plancher, la question du socle ou de la base est clairement posée en termes cosmiques ou pratiques, terre, monde, existence.
Enfin, il est aussi possible de superposer plusieurs éléments afin de définir un axe vertical. Cet édifice, coiffé de sa figure, fonctionnera alors comme une antenne ou une échelle ou encore un ascenseur.
Ces types de combinaison produisent tous un effet multiplicatif, sans comparaisons possibles avec la somme des éléments articulés. Ils développent une énergie indépendante des limites d’encombrement de l’objet qui les désigne.
Je n'ai ici, pas parlé des meubles destinés à optimiser les conditions d'observation de l'objet d'art. En ce qui concerne les Marlydes, il n'y a ni socle, ni piédestal, simplement des perchoirs, comme ceux que l’on trouve dans les cirques pour les animaux sauvages.
Mon travail actuel se résume presque à cette seule problématique, l’articulation des éléments qui constituent la statue ou le tableau comme représentation d’un paysage autonome.
Anonyme
Et Brancusi?
V.B.
L'animiste fait parler la statue. Le lycanthrope se transforme en hyène ou en crocodile.
Jamais, Awa, armée de son pilon ne confond le mortier et le repose-tête.
S.B.
Quel est ton parcours?
V.B.
L’archéologue ne cherche ni ne trouve. Il fouille et invente.
J’ai chuté d'un talus en forêt. Mon meilleur ami habitait la maison de sa grand mère, dans un petit village de la vallée de la Meuse, Joigny sur Meuse. Le fond de la rivière était argenté comme la boue d'ardoise qui scintillait sur ses lèvres. Á Charleville, j'étais tombé amoureux d'une danseuse de l'avenue Charles Boutet. Elle s'appelait Catherine Sergent. Elle était aussi belle et fière que la porte haute et noire de sa maison. Elle avait enfilé son collant, mis ses pointes et son tutu pour se tortiller devant moi, dans sa chambre immense et sombre. Finalement, je suis sorti avec sa copine Brigitte. C'étaient des musiciennes. Je prenais d'abord des cours d'orgue, dans mon école, avec l'abbé Martinez, toujours en soutane et la moitié du visage paralysée. Qu'il soit de bonne ou mauvaise humeur, sa bouche faisait une vague inquiétante, un S. Il avait inventé une frise théorique. Sur le porte-partitions, il avait planté des clous à grosses têtes dorées. Ils étaient rangés verticalement par séries de trois. Ceux du milieu partageaient alternativement chaque segment en deux parties, égales ou selon la divine proportion. Après un an et demi de pratique quotidienne avec mon austère professeur, je me brûlais la main assez gravement pour mettre un terme à mes répétitions. J'échappais ainsi à mon répertoire composé essentiellement d'un grand nombre de cantiques. Mes représentations publiques se limitaient aux mariages et enterrements des environs. Lorsqu'un jour, je lui proposais de m'apprendre à jouer la lettre à Elise, il a cru que je venais pour me confesser. L'orgue, quand c'est calme, ça peut rendre mélancolique.
Mon oncle qui était chauve et charcutier s'était emparé de mon harmonium. Je voulais être facteur d'orgue. Malheureusement, dans aucun lycée, on n'enseignait ce métier. Mes parents, qui étaient fort attachés à l'institution scolaire, m'emmenaient alors à Mirecourt pour faire de moi un luthier. J'apprenais donc le violon. De l'orgue au violon, des Ardennes aux Vosges. Je voulais changer d’air.
Á Paris, il y avait l'école Boulle, la sculpture. Moins magique que la musique mais j'allais voir les filles de la capitale. On m'a collé en ciselure. J'en pleurais de colère et de désespoir. Le prof est venu me chercher dans le couloir. Je ne l'ai pas regretté. En fait, c'était le meilleur atelier. On faisait tout, de A jusqu'à Z. On forgeait nos outils. On montait nos gamelles en rétreinte avec Ardouin. Les bigornes, les maillets, Bang Bang ça y allait. Le planage, les godrons à la recingle. Clic clic sur les boulets. C'était génial. Chaque atelier avait son rythme, sa lumière, ses sons, ses odeurs, son ou ses chefs d'atelier. Le mien, Guénot, je l’adorais. Tous avaient leur enseigne en ville, pas toujours commodes ni pédagogues mais souvent les meilleurs dans leur domaine. Le soir, je rentrais au foyer. J'avais mes copains. On allait aux concerts à Pantin, les jeudis soirs au Carré Torrigny, tous vautrés dans la literie et des nuages de fumées. Bad trip, dans la cité olympique à Grenoble. De retour à Paris, ça gelait. Je descendais les escaliers du métro en m'agrippant à la rampe. J'avais peur de me dissocier. Je n'avais plus deux yeux, deux bras et deux jambes et ainsi de suite mais quatre, quatre et quatre et quatre et quatre.
En première ou seconde année, j'ai commencé à faire de la peinture. L'année suivante, je suis allé chez Grataloup à l'ENSET. J'y étais auditeur libre. C'est lui qui nous a présenté un théosophe, un initié. Il a parlé des anges, des élémentaux, des étoiles par leur nom et de leurs avatars. Grataloup avait été élève de Mortensen et de Lhote. Il était rompu aux problématiques et en faisait grand usage. On travaillait surtout d'après les cours de Klee, une avalanche de principes théoriques. On a passé plusieurs mois sur l'espace courbe, de Cézanne à Malévitch, le suprématisme, je ne pensais plus qu'à ça. Frédérique, elle suçait son pouce au fond de la salle. J'ai passé mon diplôme de Boulle et j'ai fait une année supplémentaire, uniquement d'atelier. J'ai pris une place chez Guénot, embauché par Puiforcat. Le premier jour, je suis arrivé avec trois minutes de retard. Au bout de trois mois, j'avais trois heures de retard. Je n’allais pas gagner ma vie comme ciseleur ni passer les examens nécessaires pour être enseignant en arts plastiques.
Ce matin, il neige, (17 dec. 2009)
Je suis resté chez moi, plein est, au treizième étage et suis devenu ascète au début des années quatre vingt et peintre dans les années cinquante, juste après Malévitch.
C’est là que j’ai appris mon métier subtil et constitué mon trésor. Je restais longtemps immobile, les yeux ouverts ou fermés. Je produisais une toile par lune, quatorze jours pour préparer le châssis, tendre la toile et l’enduire, douze jours d’expérimentations chromatiques, deux jours de précipitation et de projection.
J’ai acquis l’acuité pour voir les choses s’articuler, très exactement, très justement, se composer en mécanique céleste et universelle. Mais l’abstraction est exclusive. Je m’isolais des autres. Je me désincarnais. Cette désincarnation pouvait correspondre au refus du pathos, et produire une certaine ritualisation proche effectivement d’une mécanisation comme celle de la touche chez Cézanne. Au bout de trois ou quatre ans, j'ai obtenu une ultime réponse à mes investigations, sous forme d'un tableau, évidement. En plus d’un plan de l’univers et de son mode de fonctionnement, une direction à suivre était clairement indiquée. C’était une sorte de consigne, de plan de vol pour descendre sur terre, dans la terre. Je devais éprouver et faire l’expérience de ce qu’il m’avait été donné de voir, de contempler même. Je devais m’incarner.
Je travaillais à même le sol, sur des grandes toiles, avec des outils grossiers et beaucoup de liquides, à presque patauger, me vautrer, m’enivrer de giclures et de dégoulinures.
Il me fallait réapprendre un langage, retrouver une base commune, passer de l’immanence au dispositif, toute une complication. Entre temps la ciselure avait disparu avec le bronze et l'orfèvrerie. Je m’intéressais alors aux objets d’usages. Bien qu’ils puissent être investis d’un niveau d’exigence comparable à celui d’une oeuvre d’art, leurs qualités mécaniques pouvaient en garantir l'accès. On commençait à parler beaucoup de design dans les magazines. J’ai dessiné, plié du papier, projeté dans la troisième dimension. J’ai fait réaliser des prototypes dans des banlieues comme on fabrique des missiles. J’ai peint des organismes en coulures sur les murs d’un appartement dans le marais. City Magazine a fait un article. J’ai rencontré des designers, des photographes, des galeristes, des artistes, des journalistes, des femmes d’architectes, une population très riche. J’ai bu dans les vernissages. Je me suis saoulé dans des dîners et puis tout seul.
Le patron d'une usine de mécanique de précision s’était pris d’affection pour moi. Je passais beaucoup de temps chez lui. J’assistais souvent à des séances de travail avec des ingénieurs venus de l’espace, du nucléaire, de l’armement ou de toutes autres entreprises de super spéculations. Tous comptaient sur mon ami pour étudier et valider la faisabilité de ce qu’ils avaient conçu. Lui, cumulait des connaissances très variées. C’est à ses compétences toutes spéléologiques, par exemple, qu’ils en appelaient lorsqu’un simple trou devait être percé là où évidement il était impossible d’accéder avec les moyens conventionnels. Résoudre ce type de problème nécessitait de grandes rasades d’anisette. Après chaque démonstration d’ingéniosité, il convoquait Tino, le chef d’atelier, qui devait confirmer. On trinquait pour la trois ou quatrième fois. C’est sérieux, une pièce défectueuse et boom la catastrophe, Ariane au purgatoire, Airbus en looping, Tchernobil dans les nuages et le pire de tout, les commentaires à Virilio. Mais Walter, il s’en foutait. C’est l’ex à Lepen qui le faisait bander. Il nous la montrait en photo, à poil, dans Lui.
Je voulais me coltiner du vrai, du réel, de l’efficace, de six heures du matin à dix heures du soir. Certains ouvriers me faisaient tout de même un peu peur. Dans la forêt de machines, sous des éjaculations de lubrifiant, on écorchait, on amputait, on décapitait des blocs de métal et parfois avec des hurlements de bêtes qu’on égorge. L’industrie, c’est comme la nature, pas d’état d’âme! Tout s’apaisait au contrôle, dans une salle à l’écart, sur un banc épais de granit noir où glissaient des palpeurs à têtes de rubis.
Malgré quelques marques de bienveillances et en dépit des hostilités, des indifférences, il me fallait constamment renouveler mes projets, soit que je confirme les puissantes invectives du passé, soit que je m’attache à résoudre l’énigme de la seconde personne pour le même infini, un défaut d’intérim. J’avais surtout besoin de contredire, d’infirmer, de provoquer, de préciser, de gratter. Je poursuivais une indépendance aussi fugace que la couleur de certains pigments.
Pendant ce temps, Virilio avait inauguré sous une canadienne plantée devant l’usine, le salon de l’urine. Le grand urbaniste y animait le symposium de la morale vespasienne. Peu à peu, je me désintéressait du design industrieux et de la plénitude de l’objet commun comme d’une nature morte.
Dès que nous débouchions sur le boulevard, nous entendions les musiques. Je parcourais les trois cents mètres qui nous séparaient du carnaval avec anxiété et trouvais rapidement un endroit idéal pour regarder le défilé. Au vacarme des tambours et des sifflets, la foule répondait par des acclamations répétées. Des nuées de papiers colorés atomisaient le cour Briand et ses populations. Je regardais ailleurs quand des majorettes passaient. Elles s’affichaient, trop footballeuses. Je regrette aujourd’hui de n’avoir pas su profiter de ces parades érotiques, du spectacle de toutes ces cuisses bien lisses. J’attendais les Gilles. Le tintement des clochettes des grelots les annonçait. Ils venaient de loin, d’un pays très froid et d’une époque peu être encore moyenâgeuse. Ils portaient un habit massif, mélangé de rouge et de jaune, de noir et de blanc. Un masque de cire cachait leur visage et j’imaginait que leur chapeau gigantesque et magnifique, constitué de plusieurs gerbes de plumes blanches, nécessitait un corps surnaturel. Leur danse rappelait celle des guerriers indiens. Ils tenaient à la main un curieux petit fagot qu’ils lançaient parmi l’assemblé pour le récupérer ensuite, après avoir embrassé la personne qui l’avait rattrapé.
Quelques dizaines d’années après, je m’associais avec l’un de ces Gilles. Celui-ci, par je ne sais quels détours, arrivait d’Italie. Sans doute sous l’influence de l’Arlequin, sa société avait subit quelques aménagements, tenues sport et talonnettes. Le personnage kaléidoscopique séduisait, amusait ou agaçait. Lorsqu’il montait les escaliers, par exemple, il tapait des pieds et se déhanchait pour faire teinter le gros grelot qu’il portait sur sa poitrine comme preuve de sa vie antérieure. Sa drôle de touche et son arrogance exagérée plongea la troupe indolente dans l’expectative.
Nos occupations s’articulaient autour de l’envie commune de faire table rase. Notre champ d’interventions ne s’encombrait d’aucune restriction, ni notre excitation d’aucune contradiction. Nous exultions à la découverte du caviar de grenouille et du succès dont nous allions être gratifiés. Nous nous frottions les mains à la chaleur d’un feu en rubans de satin.
Malheureusement, il fut bientôt rappelé à mon Gille qu’il lui faudrait reprendre une danse à laquelle il s’était déjà plusieurs fois soustrait sans qu’il lui fut permis de l’interrompre définitivement.
La vie nous charge parfois de commissions dont nous préférerions être dispensés. Celui-là ne portait pas que des oranges dans son panier.
Á suivre
